Emmanuel Finkel a réussi l’impossible, faire vivre de façon absolument crédible et juste un monde inimitable et en voie de disparition : celui des yiddishophones parisiens.
Non seulement son scénario est d’une très grande finesse et plein de non-dits sur les drames et les difficultés de la survie après la Shoa, mais la qualité de la réalisation est remarquable. Il a eu l’intelligence de ne pas faire appel à des acteurs professionnels, ou très peu. Il a d’ailleurs fait un film à partir des interviews « casting » qui est également intéressant et très drôle.
Celui qui connaît ce petit monde yiddish et l’a fréquenté de près ne peut être que frappé par ce tour de force d’avoir réussi à le mettre sur les écrans sans aucun faux semblants.
Nous ne sommes pas face à des acteurs, nous sommes face à des membres de nos familles, à une certaine musique de l’accent, une certaine manière de faire, des petits gestes, une yiddishkeit qu’aucun acteur ne serait capable de jouer correctement sans tomber dans le ridicule. C’est absolument extraordinaire de vérité.
Emmanuel Finkel a tourné son film in extremis, dans les années 1990, aujourd’hui faire un tel film serait impossible tout simplement parce que les acteurs seraient introuvables.
Le tout est remarquablement bien filmé, émouvant, drôle et angoissant à la fois.
C’est à mon avis un chef d’œuvre du cinéma juif comme il y en a très peu, un des plus grands films qui m’ait été donné de voir.
Pour celui dont la famille vient de là, c’est un film bouleversant, pour les autres, c’est une fenêtre ouverte sur la douleur de l’absence et sur ce que cela veut dire qu’être un juif ashkénaze.
Emmanuel Finkel est plus qu’un grand cinéaste, c’est un témoin à qui l’on doit un immense merci.
Yeshaya Dalsace
Le film
Entre Paris, Varsovie et Tel Aviv, Voyages suit la quête de trois femmes aux destins entremêlés. Riwka, Régine et Véra, toujours à négocier avec le passé, portent en elles une blessure, un manque et rêvent d’un avenir encore possible...
Réalisé par : Emmanuel Finkiel
Avec : Shulamit Adar, Liliane Rovère, Esther Gorintin, Natan Cogan, Mosko Alkalai, Maurice Chevit, Michael Shillo, Abraham Leber, Alain Zylbering, Patrick Lizana...
Analyse du film par Alexandre Tylski
Nous reprenons ici un article publié dans Cadrage
Dès son court-métrage (récompensé d’un César il y a quelques années), Emmanuel Finkiel (ancien assistant de Jean-Luc Godard et Kristof Kieslowski), nous mettaient face à face avec des rescapés des camps nazis. Ces visages dévastés, ces mains sillonnées, ces bras tatoués, Finkiel savaient déjà les filmer avec humilité et sobriété, sans artifice, presque « à distance », mais avec une humanité infinie. Son long-métrage, VOYAGES, récompensé aux César 2000 pour la meilleure première oeuvre de fiction et pour le meilleur montage, est une extension, un développement et un prolongement de son court-métrage. On y retrouve d’ailleurs quelques-uns des mêmes interprètes (tous non-professionnels), la même musique de la langue et des accents hébraïques, la même problématique : la difficulté pour les victimes de la Shoah de nouer des liens entre eux après la tragédie, leur profond sentiment d’isolement, leur peine irrévocable. Le titre VOYAGES raconte déjà d’une certaine façon des éclatements, des dispersions, des ermitages. Il évoque aussi, par la musicalité, l’idée de « voie », de « voix », et de « voir », mais également de « l’âge », et du « je », enfouie et imprégnée dans le film de Finkiel. Une oeuvre à grande part autobiographique mais résolument fictionnelle. Une fiction juste.
VOYAGES nous propose de suivre, de nos jours, les trajectoires de trois dames juives, marquées par leur emprisonnement dans des camps de concentration. Le film est divisé en trois parties, dans trois lieux différents : d’abord la Pologne, ensuite la France puis l’Israël. Trois portraits de femmes. Même s’il avoue aujourd’hui ne pas avoir choisi consciemment trois héroïnes, le spectateur ne peut que ressentir au fond un sentiment d’héritage, de chaleur et de naissance à la vision de ce triptyque féminin. Finkiel oppose pourtant inlassablement la femme à la mort, telle la première scène. Un groupe de rescapés arrivés en car visite un cimetière. La vieille dame, rare survivante d’Auschwitz, que l’on va apprendre à connaître dans le premier et le troisième fragment du film, reste un moment assise, seule, mais le groupe ainsi que son mari l’oublient et partent du cimetière sans elle, alors abandonnée et emprisonnée une nouvelle fois au milieu de la mort. La scène, stupéfiante, laisse entendre dans le fond des bruits stridents de machines et des craquements de bois. Bruits a priori anodins et logiques (on voit un employé débroussailler les mauvaises herbes autour des tombes), mais qui paraissent infiniment irréels et horribles pour cette femme, des sons infernaux venus d’un autre temps, comme si des fantômes revenaient à la surface.
Le thème du fantôme dans VOYAGES est très présent mais il n’apparaît pas forcément de manière ordinaire peut-être parce que Finkiel laisse essentiellement son film être hanté, les petits détails du quotidien devenant intensément subjectifs et oniriques. Une des grandes qualités du cinéaste est qu’il ne cherche pas « d’effets », ce sont plutôt les faits qui viennent naturellement s’imbriquer dans les sons et les images du film. Les numéros de prisonnier tatoués sur les bras ne sont jamais exhibés par la caméra, ils jaillissent, « tous seuls » ou presque, dans un coin du cadre, sans monstration outrancière ou déplacée. Là où SCHINDLER’S LIST [1993] n’hésitait pas à montrer (trop pour certains, pas assez pour d’autres), VOYAGES laisse l’horreur à un stade flou, lointain et fragmentaire. C’est le regard, les connaissances et l’imagination du spectateur qui sont en jeu ici, nous sommes actifs dans la traversée, au centre du périple. Dans ce film, le spectateur peut être bouleversé simplement par un aboiement de chien, un sifflement de porte, la violence du moteur d’un véhicule, l’enfermement de ces personnes âgées dans les cars, une démarche, un silence.
En pleine campagne polonaise, un des passagers s’éloigne un moment du bus pour uriner. Nous voyons alors la neige fondre au contact de l’urine et, instantanément, l’épaisse couche de neige glacée se crève et laisse apparaître des rails de chemin de fer. Nous sommes alors comme foudroyés. Nous avions oublié un instant que nous étions en plein coeur d’un pays encore souillé par le système tentaculaire des chemins de fer nazis. Sous la glace se cache un bouillonnement, sous l’apparente rigidité le mouvement. Derrière la danse ou l’humour, se dissimulent dans VOYAGES, des souvenirs de douleur muette, des apparitions de souffrance fulgurante. Toujours là. Comment oublier cette buée surnaturelle sur les vitres de l’autobus que l’héroïne efface lentement de la main. Elle découvre, de l’autre côté, derrière l’opacité, un vieil homme, inconnu mais, lui aussi, dans un bus d’anciens prisonniers. Le regard qu’échangent fugitivement ces deux êtres, chacun comprenant la souffrance de l’autre, est inoubliable. Un instant hors du temps, la vitre devenant une fenêtre allégorique ouverte sur l’intemporalité. Un moment de grâce sans parole ni mouvement. Deux vieux visages figés dans la pierre à tout jamais. Une immobilité cloisonnant des cris si déchirants qu’ils ont fini par ouvrir de longues brèches sombres dans la chair.
C’est bien de cette fixité et de cette déchirure dont traite Finkiel dans VOYAGES, le mur invisible et pourtant presque palpable dressé entre ces individus, comme le retour incongru d’un rituel de barrières et de remparts. Au lieu de se soutenir les uns des autres, on assiste dans ce film à des ruptures entre les victimes de l’Holocauste. L’identité d’un peuple, dans ce cas de figure, devient impossible. Le film retrace des quêtes d’identité qui mènent à des échecs, trois femmes qui veulent savoir qui elles sont en recherchant des disparus et des parents. Le mari ne semble pas comprendre qui est sa femme et inversement ; la deuxième héroïne retrouve son père mais doute de l’identité de ce dernier, et la dernière, Véra (qui signifie « l’image »), quitte la Russie pour retrouver sa soeur (son double), ses racines, à Jérusalem mais sans beaucoup de réussite. L’identité Israëlienne est montrée par Finkiel comme trouble et insaisissable. Le dernier plan nous montre de dos la première héroïne (elle n’a subitement plus de visage ni d’âme) observant par la fenêtre Véra, seule, assise et perdue à l’arrêt de bus. Dans ce sur-cadrage où tout le monde est statique et « casé » dans son petit monde, nous tenons le constat critique du cinéaste.
Au-delà d’une vision du monde, VOYAGES reflète ce que Finkiel est au fond, l’essence de son identité. Ce film écoute des individus s’exprimer (1) et les observe se mouvoir et c’est précisément par cette approche que Finkiel parvient à mieux se dévoiler. N’en déplaisent à certains, parler de soi en s’adressant aux autres et en les écoutant n’est pas un acte d’individualisme, mais la meilleure façon de faire avancer l’Humanité. (2) Même s’il revendique son pessimisme, sa noirceur, il n’en est pas moins vrai que Finkiel met réellement en lumière tout ce qui est « derrière », « dessous », et « de l’autre côté ». Il débroussaille. À travers son VOYAGES, Emmanuel Finkiel nous offre à tous des pistes primordiales sur ce qu’il faudrait transformer dans la société actuelle, à commencer par notre individualisme aveugle, notre incapacité à voir et à entendre autrement qu’en esclave. Briser les chaînes, briser les haines.
Alexandre Tylski est rédacteur en chef à Cadrage et chercheur à l’Université Toulouse Le Mirail
Notes :
(1) Découvrir le film CASTING (2001) de Emmanuel Finkiel (son dernier film en date), fragments de témoignage de ses interprètes de VOYAGES. Le film se boucle sur Esther Gorintin qui sort de l’appartement où se tournait l’entretien puis, revient, récupérer son sac à main oublié et lance un saisissant : "Je perds la mémoire...". Générique de fin.
(2) Sur le DVD de VOYAGES, Emmanuel Finkiel nous parle d’un plan coupé au montage final, un plan séquence tournant tout autour du camp de Birkenau, une image interminable, un défilé de fils barbelés qui n’en finit plus. Ou plutôt qui s’achève lorsque la caméra s’épuise elle-même, sans bobine impressionnable. Et la larme retenue du caméraman.
